Anna Kiejna: W Luksemburgu był już Pan z „Tramwajem zwanym pożądaniem”. Dziś „Opowieści afrykańskie”, spektakl powstały w ramach europejskiego projektu „Prospero”. Przedstawienie miało premierę w październiku w Liège. W grudniu premiera w Warszawie. Czy są już jakieś reakcje polskiej krytyki? I czy sądzi Pan, że odbiór Pana spektakli za granicą różni się od odbioru w Polsce?
Krzysztof Warlikowski: – Odbiór w Europie na pewno jest inny niż w Warszawie. Tak długo, jak nie będzie premiery w Polsce, trudno mówić o odbiorze spektaklu. A za granicą różnice odzwierciedlają sytuację teatru w danym kraju. To zawsze jest kwestia miejsca. Np. Paryż jest rozdyskutowany, rozplotkowany. To taki salon Europy i zawsze nim był.
A w Liège nie było krytyków z Polski?
– Uprzedziliśmy nieco wydarzenia, publikując artykuł w „Gazecie Wyborczej”. Reportaż Pawła Goźlińskiego uchronił nas od skandalizujących doniesień przedpremierowych, miał uspokoić ciekawość i odroczyć reakcje rodzimej prasy do grudnia.
Czy było to zaplanowane działanie?
– Mam dosyć złe doświadczenia z prasą polską, której przedstawiciele przyjeżdżali do Paryża czy gdzie indziej i recenzje były …no..nie najlepsze (uśmiech).
A samo Liège?
– W Liège graliśmy już kilka razy (w 2011 r. nawet 2 razy, „Koniec” i „Opowieści afrykańskie”). To jest bardzo ciekawe miasto, spauperyzowane, wielorasowe. Są tam doły straszne – można powiedzieć. Z drugiej strony takie miejsca niejednokrotnie ożywają dzięki wydarzeniom kulturalnym.
Właśnie, wielorasowość. Czy nadając tytuł spektaklowi, przyświecała Panu myśl, że Afryka oznacza w Belgii coś innego niż w Polsce chociażby?
– Nie, natomiast tytuł na pewno jest zwodniczy. Z jednej strony opowieści – czyli bajki, bo tym są trzy opowieści Szekspira, dodajmy: bardzo okrutnymi bajkami. Do tego Afryka – z jednej strony sawanny, podróże, z drugiej - egzystencja. I zabawnie, i krwawo.
A kontekst rasowy?
– Bawiło mnie nazwanie czegoś „afrykańskim” w Polsce. Po prostu my jesteśmy dzikusami, Afrykanie też są dzikusami, tylko że mieszkamy w różnych miejscach i wywołujemy nie te same wojny.
Marcin Wierzbicki: Czy wielokulturowość można także odnieść do Luksemburga?
– Nie myślałem o tym. I zastanawiam się, jaka ta wielokulturowość jest.
Są np. liczne inicjatywy w rodzaju Bazar International, gdzie swoje stanowiska wystawiają bodajże wszystkie narodowości zamieszkujące Luksemburg, w tym dużo nacji afrykańskich. Jest dużo międzynarodowych przedsięwzięć tego typu.
– Osobiście bardziej wierzę w wizytę polskiego teatru. Ciekaw jestem, jak będzie odzew? O ile będzie…
Gdy byłam na spektaklu „Koniec” w Liège, w wielkiej hali Manège wśród publiczności zauważyłam głownie młodych Belgów.
– A kto miał tam być? W Liège nie ma już tylu Polaków
Ale Polacy, choćby z Brukseli, gdzie jest nas podobno 60 tys.
– Rozumiem, że dla Polonii za granicą przyjazd teatru z Polski to duże wydarzenie, i że publiczność polska na Zachodzie potrzebuje innego języka teatralnego niż publiczność w Polsce. Tak mi się wydaje. Z drugiej strony przyjeżdżam tu nie z myślą o publiczności polskiej, lecz luksemburskiej czy belgijskiej. Ja w ogóle żyje w świecie wielokulturowym i sądzę, że wielokulturowość zaczyna też być stanem naturalnym dla Polaków.
Właśnie nie jestem pewna: sądzę, że na „Opowieści afrykańskie” wiele osób przyjdzie jedynie dlatego, że to polski spektakl.
– Bo ten wasz Luksemburg to takie dziwne miejsce. Patrzę na nie z dystansem. W centrum stoi ogromny teatr z programem, jakiego nie powstydziłyby się najlepsze teatry w Paryżu. I nie zapełnia się nawet na Isabelle Huppert. Jesteście rozpuszczeni, za dużo tu pieniędzy. Z drugiej strony z „Tramwajem” byliśmy tu w środku ataku zimy (grudzień 2010 r.). Trudno było się przemieszczać, a co dopiero dotrzeć na sztukę.
Ja myślę, że o niewypełnienie sali czasami nie zależy od nazwiska. Gdy Isabelle Huppert była tu z „Psychozą 4.48”, ludzie w trakcie spektaklu trzaskali krzesłami, szeleścili kurtkami i wychodzili, tupiąc, z ambasadorem Francji na czele. Luksemburg ma swoją specyfikę; abonamenty. Ludzie idą na wszystko, co leci, nie wiedząc często, na co.
– Okropną specyfikę…
Ale myślę, że przyjęcie będzie dobre.
– W tym spektaklu poprzeczka jest postawiona dość wysoko. I ze względu na długość spektaklu, na literaturę, na rodzaj melanżu literackiego z tekstami autorskimi. To duże wyzwanie dla widza.
A gdy Pan porówna przyjęcie „Tramwaju” w Luksemburgu i Paryżu?
– Luksemburg ciężko porównać do Paryża. Myślę, że tu naszym widzem jest wzbogacony potencjalny chłop z tych okolic, a nie urzędnicy europejscy.
Oj, chyba się Pan myli...
– W każdym razie to nie jest spektakl łatwy i przyjemny. Ale to już zależy od oczekiwań oczywiście. Do tego spektakl trwa pięć godzin.
Iście wagnerowski czas. Zamierzony cel czy tak wyszło?
– W ogóle ostatnio moje spektakle się raczej wydłużają niż skracają. Już samo podejście: 3 bohaterów męskich z 3 dramatów. One są kuszące z tego powodu oraz z powodu zabawy z tabu. Wszystkie teksty są bardzo napęczniałe: córka/ojciec; Żyd/goj, biała/czarny – to trudno przedstawić w skróconej formie. Nie mam ambicji, aby coś opowiedzieć, raczej stawiam pytania, wyciągam niepokojące mnie zdarzenia.
A Adam Ferency? Występował już u Pana w „Burzy”.
– To powrót do kogoś, na kogo można liczyć
W jednym z wywiadów przed premierą w Liège Adam Ferency powiedział, że spektakl już mu się śni po nocach i że gdy zakomunikował Panu, że jest chory, Pan wręcz stwierdził, że to dobrze.
– To powrót do człowieka, z którym się wiele przeżyło i w związku z tym można myśleć bezkompromisowo. Jak się kogoś już wypróbowało, to się wie, że można zrobić coś, co nie ma granic.
Na zdjęciach z prób dojrzałam maski zwierząt. Skojarzyły mi się z Artem Spiegelmanem i jego „Mausem” oraz „Inland Empire” Davida Lyncha.
– Maski były u mnie już dużo wcześniej, Zaczęło się w „Ignorancie i szaleńcu”, potem były 3 małpy w „Aniołach w Ameryce”, no i manekiny.
Często ucieka się Pan do powieści J.M. Coetzeego. Czym się Pan kierował przy połączeniu powieści „Lato” z Szekspirem?
– Tak, to prawda, że Coetzee jest u mnie często obecny. Tym razem spodobało mi się jego posługiwanie kobietami, które mu mówią, jaki on jest. Myślę, że on nie potrafi o sobie niczego głębokiego powiedzieć, jeśli nie posłuży się jakąś kobietą.
Mam też takie wrażenie, że Szekspir jest kimś innym, niż to czytaliśmy. Szekspir opisywał wielkich herosów męskich, a kobiety właściwie są opisane przez sytuację, natomiast mało mówią. Pomyślałem sobie, że mężczyznom potrzeba kobiet, które mówią i czasami mówią tak, jak mówią o Coetzeem, nazywając wszystko głęboko. Trzech bohaterów szekspirowskich znajduje się w kryzysie wiekowym. To pierwszy początek śmierci, koniec z męskością itd. Naprzeciwko tego stawiam jedną z kobiet Coetzeego, która kiedyś była jego kochanką i opowiada o nim; głos kobiety przeciwstawiam głosom mężczyzn. Do tego dochodzą 3 monologi napisane przez Wajdiego Mouawada.
Właśnie, skąd wzięła się współpraca z W. Mouawadem?
– On był kiedyś artiste associé na festiwalu w Awinionie, gdy my wystawialiśmy jedną z naszych sztuk. Wtedy się poznaliśmy. Później zaprosiliśmy go do Polski na spotkanie z widownią – na sprowadzenie spektaklu nie było pieniędzy. Poza tym Mouawad jest dyrektorem teatru w Ottawie – pokazaliśmy u niego „Kruma”.
A napisane przez niego monologi Kordelii i Desdemony? Czy dał mu pan wolną rękę?
– Opowiedziałem mu o swoim pomyśle i akurat to się pokryło z jego zainteresowaniami, zainspirowało go i zaintrygowało.
Pozwolę sobie zacytować „Lato” Coetzeego, gdzie jedna z jego kobiet mówi o nim, że wszystko, co robi, jest zbyt schludne, zbyt ładne, a nie ma w tym pasji. Moim zdaniem w Pana sztukach aż kipi od skrywanych pasji, natomiast scenografia jest właśnie schludna, minimalistyczna, czasami wręcz zimna.
– Określenie „zbyt schludne” odnosi się do sytuacji samotności, zamknięcia. Czy scenografia powinna być inna niż człowiek? Z jednej strony ma Pani definicję Coetzeego, zdanie o nim, a także o świecie, w którym żyjemy, z drugiej trzeba zobaczyć, jak zachowują się bohaterowie w tych dekoracjach.
Styl jest czymś, co zazwyczaj zarzuca się artyście. Większość znanych nazwisk jest jednak rozpoznawalna po stylu, z przedstawienia na przedstawienie czy też z pracy na pracę, Zawsze coś tak przychodzi, a przed samym sobą człowiek się nie uratuje, w sensie: nie myślę, że sobie przeczę. Staram się natomiast o jakąś dyscyplinę, która by mnie nie zamknęła w obrębie stylu.
Czy taka scenografia może pomóc?
– Ma widzowi nie poprzewracać w głowie. Ma mu uprościć coś, co i tak jest bardzo wymagającą propozycją. Chcę zająć mu jak najmniej uwagi tysiącem drobiazgów i zredukować to do czegoś bardzo klarownego – o ile można mówić o klarowności przedstawienia, które trwa 5 godzin.
W jednym z wywiadów przeczytałam, że w początkach Pana artystycznej ścieżki, gdy po spektaklu publiczność wstała i biła brawo, wydało się Panu, że coś zrozumieli.
– Tak, w takich chwilach, wydaje mi się, że ludzie rozumieją mnie i mogę kontynuować to, co robię, bo jestem rozumiany. Za każdym razem walczę o to, że to ma sens, że ludzie rozumieją.
Piotr Gruszczyński, współpracujący z Panem dramaturg, powiedział, że jego zdaniem idealny widz pana przedstawień to taki, który zna Pana przedstawienia, pojawiające się wątki i postaci.
– Idealny widz... hmm... to tak jak czytać Coetzeego nie wiedząc, czego się spodziewać. Podróż w nieznane, gdy zaczynamy się czemuś poddawać. Inny rodzaj widza czy czytelnika to ten, który wraca do ulubionego autora i czyta jego kolejną książkę czy ogląda spektakl. Teatr jest dla mnie czymś, co działa na wszystkie zmysły, pozostaje długo w pamięci. To jak książka, w którą się wchodzi. Jesteś w świecie, który znasz, bo czytałeś tego autora. Oczywiście optymalnym widzem byłby ktoś, kto wszedł z ulicy, kto nie ma pojęcia o tym, czym jest teatr, kim jest Coetzee, nie wie nic o odtwórcach, a który mimo to zostałby, zadziwił i cos przeżył, ale…
Wystawiałem kiedyś „Bachantki” Eurypidesa. Na sztukę przyszła młodzież z liceum z panią, która chyba była wielbicielką teatru. I ta młodzież była strasznie niesamodzielna, stłamszona przez nauczycielkę. Dzieci były zagubione, chciały zobaczyć jakieś gadżety, hełmy, lamparcie skóry – a tego nie było, więc byli zawiedzeni.
Więc nie byli jednak idealni?
– W tym sensie zastanawiam się, czy w ogóle jest możliwe, że ktoś przyjdzie na sztukę całkowicie nieprzygotowany? Wystawialiśmy kiedyś w Nowym Jorku „Kruma”. Sala krzyczała do aktora, który powiedział, że umiera na raka – „Stary, trzymaj się! Nie umrzesz! Jesteśmy z tobą!”. Więc różnie odbieramy teatr, w zależności od cywilizacyjnych kontekstów. Dla mnie oczywiście, gdy publiczność krzyczy, jest optymalnie. Tzn., że coś jest więcej niż zimne, schludne i estetyczne, że to nie polega tylko na odklaskaniu i do domu, lecz jest coś takiego, co wykracza poza formę i konwencję danego miejsca. Konwencja w teatrze jest bardzo ciążąca i nie wiadomo, czy konieczna.
A propos odbioru w USA, czy wystawiał tam Pan także „Anioły w Ameryce”?
– Nie.
A chciałby Pan?
– Zwykle bardzo trudno grywać w danym kraju coś pochodzącego z tego kraju – np. w Anglii Szekspira, we Francji Racine’a, tak więc trudno pokazać „Anioły” w USA. To tak, jakby ktoś przyjechał do Polski z zagranicy z „Dziadami”; też byśmy nieufnie patrzyli.
Może mógłby Pan pomóc odkryć inną warstwę „Aniołów”?
– Ja myślę, że tam jest bardzo europejski esprit. „Krum” dostał nawet nagrodę z najlepsze przedstawienie off-Broadway. Pokazywaliśmy też „Dybuka” – przed wspaniałą widownią Manhattanu, na którą w dużej mierze składała się emigracja żydowska. I to miało kontekst. Zawsze chodzi o kontekst… Poza tym dla Amerykanów za teatrem z Polski nie stoi żadna historia. Bo jak we Francji przyjadą z Polski z żydowską sztuką, publiczność jest podejrzliwa. A w USA to po prostu ciekawi.
W rozmowie z R. Pawłowskim z „Gazety Wyborczej” i Hanną Krall mówił Pan dwa lata temu, że się zmienił – „Oczyszczonych” robił Pan, mając 38 lat, „ (A)pollonię” - 46, dziś minęły kolejne dwa lata. Czy czuje Pan zmianę jako artysta?
– Tak, zdecydowanie. Każde przedstawienie w tej chwili wydłuża czas. Tzn. jeśli się patrzy na czas z perspektywy przedstawień, to mierzymy go w latach świetlnych. Jeśli się pomyśli o „Oczyszczonych" to wydaje się, że 2 życia minęły, a to raptem 10 lat.
Czy dziś „Oczyszczeni” byliby inni?
– Taki, jaki jestem dzisiaj, zrobiłbym inne przedstawienie.
Muzyka jest zawsze ważnym elementem Pańskich przedstawień, zaś jej autorem jest u Pana najczęściej Paweł Mykietyn – znany polski kompozytor, że tak to określę „naszego pokolenia”, obecnie kierownik muzyczny Teatru Nowego w Warszawie. W ciągu niemal 15 lat współpracy powstały nie tylko liczne Pańskie realizacje teatralne z jego muzyką, ale także opera Pawła „Ignorant i szaleniec” została wyreżyserowana przez Pana. Czy lata stałej współpracy z tym jednym twórcą są oznaką, że ufa mu Pan bezgranicznie?
– Jest on jednym z tych ludzi, którzy mają w sobie geniusza. Nie bezgranicznie, ale ufam mu.
A jak wygląda współpraca? Burza mózgów, wymiana uwag, czy też on pisze, a Pan to przyjmuje?
– Różnie, pracowaliśmy na wszystkie te sposoby.
A przygoda operowa? Czy po brukselskim „Makbecie” będzie kontynuacja?
– Tak, „Koronacja Poppei” Monteverdiego w Madrycie.
Ma Pan za sobą też niedawne doświadczenie aktorskie. Zagrał Pan w filmie „Italiani” Łukasza Barczyka – jakie to było doświadczenie być aktorem i czy zwrócił Pan uwagę na jakiś aspekt „Hamleta”, którego nie docenił Pan w swoich inscenizacjach?
– Film powstał na podstawie noweli Gustawa Herlinga-Grudzińskiego „Hamlet piemoncki”. Rzeczywiście, jako aktor miałem zupełnie inne podejście do „Hamleta”. Było to bardzo ciekawe. Szczególnie zwróciłem uwagę na stosunek matka - syn: niezwykle pogmatwany – coś, co się nie mogło zrealizować. Czasami w ramach jednej rodziny, np. w ramach rodzeństwa, coś się takiego dzieje, że nagle się czuje, że ten ktoś, niezależnie od tego, czy go kocham, czy nienawidzę, jest drugim mną albo kimś mi najbliższym. Ciekawy jest tu pewien rodzaj kazirodczego myślenia.
Stosunek matki i syna przewija się w bardzo wielu Pana spektaklach...
– Słuchajcie, z Wami można przecież rozmawiać przez dwa dni! (śmiech). Przyjdźcie po spektaklu, opowiecie mi, jak było!